Sulla traduzione letteraria

 

– Scrivere di seconda mano 

– Traduzione e psicoanalisi: la questione dell’empatia

– Tradurre letteratura tra teoria, riscrittura  e invenzione   

(di Laura Bocci)

 

Scrivere di seconda mano 

Che cosa fa realmente chi traduce letteratura? Che cosa è, nella sua sostanza, la traduzione letteraria? Una forma, o piuttosto una “poetica”?  – come di recente è stata definita (mi riferisco qui in particolare agli scritti di Antoine Berman e di Henri Meschonnic) proprio per la sua capacità di riflettere continuamente su se stessa, sul proprio senso, sul proprio fare – in fondo simile in questo alla filosofia e alla psicoanalisi? E qual è il suo vero spazio letterario? Il traduttore letterario è o no il “secondo autore”, (appunto, la “seconda mano”)? – colui, o molto più spesso colei – che di fatto “riscrive la letteratura”, facendosi carico del rischio insito nel passaggio e assumendosi la responsabilità del compromesso implicito in questa operazione? E ancora: in che modo l’umile pratica artigianale e quotidiana di chi traduce, spesso per guadagnarsi da vivere, può confrontarsi con l’immenso apparato teorico che negli ultimi decenni è andato accumulandosi, aggiungendosi dunque alle teorie “classiche” – pre- e postlinguistiche – sul problema del tradurre, e del tradurre letteratura in particolare? Queste, e alcune altre ancora, erano le questioni che, nella forma ibrida del “né-racconto-né-saggio”, Di Seconda Mano intendeva sollevare e mettere alla discussione nel 2004, anno della sua pubblicazione. A distanza di otto anni, credo di poter dire che tali interrogativi sono ancora tutti aperti e che, anzi, sempre nuovi scenari e quesiti sembrano potersi aprire grazie all’applicazione al campo della traduzione letteraria e alla sua ‘questione’ di altre discipline, prima tra tutte – secondo me – la psicoanalisi.  Così  oggi questi temi vengono a confrontarsi con un orizzonte più ampio, con una più diffusa e problematica attenzione a queste tematiche.

Sono convinta che oggi sia possibile affermare che ormai sappiamo come si traduce. Sappiamo cioè distinguere precisamente tra tipologie testuali diverse e sappiamo applicare di conseguenza le pratiche, le tecniche, gli strumenti e le metodologie per tradurre bene: da un lato la filologia per la traduzione letteraria e la saggistica “alta”, dall’altro la tecnologia, Internet, i motori di ricerca e le banche dati terminologiche per la traduzione tecnico-scientifica, divulgativa, commerciale, legale, e via dicendo. Alle nostre spalle ci sono decenni e forse secoli di teorie: ogni aspetto del tradurre è stato studiato, esaminato, in parte persino “normato”. Eppure, ogni volta siamo costretti, poco a poco e in vario modo, a renderci conto, e a dover ammettere, che la traduzione letteraria corrisponde a un’operazione, a un processo, a un meccanismo, molto complessi; che essa implica una trasformazione o forse persino una transustanziazione da una forma in un’altra, – pur rimanendo comunque essa stessa, come afferma Walter Benjamin, sempre una forma in sé,  la quale inevitabilmente coinvolge – e a volte persino travolge – il traduttore nella sua soggettività specifica, e nella sua individualità storica, fisica, mentale, linguistica e psichica. Quasi una forma incarnata, dunque: incarnata, appunto, nella persona fisica del traduttore.

Abbiamo ormai  chiaro, infatti,  che   la  traduzione   letteraria riguarda  un’esperienza un accadimento, un fenomeno, quasi totalmente soggettivi, vissuti dal traduttore di letteratura, di narrativa, o di “opere”, come soggetto assolutamente non neutro,  il quale entra il gioco con tutta la sua soggettività conscia e inconscia. E’ così, dunque, che può finalmente emergere all’esistenza il “traduttore fizionale” (termine utilizzato per la prima volta in italiano su suggerimento di Cesare Segre da Adelheid Conte nella traduzione di Poetica occidentale. Tradizione e progresso, Einaudi, 1990, un saggio di Lubomìr Dolezel), eologismo che viene ampiamente spiegato e utilizzato da Antonio Lavieri nel suo bel Traslatio in fabula (Editori Riuniti, 2007): si tratta del traduttore protagonista dei cosiddetti récits de traduction, di quei “racconti di traduzione” che hanno costituito negli ultimi anni un piccolo “genere letterario” a sé.

Questo modo di riflettere sulla traduzione in forma narrativa, autoriflessiva, in parte anche autobiografica, è stato del resto anche il mio modo, il mio percorso in Di Seconda Mano, anche se nel momento in cui l’ho scritto non ero assolutamente cosciente di fare parte di una specie di “ondata” di letteratura scritta da traduttori intorno al tradurre, né di aver proposto una mia riflessione personale,   in fondo  collaborando – sia pure in misura minima e modesta e forse solo in un certo senso – non solo a far sì che la traduzione operi per la letteratura – cosa che fa da sempre – ma anche che la narrazione operi per la traduzione, capovolgendo il senso comune dell’operazione e forse contribuendo almeno un po’ a capire meglio cosa si nasconde dentro il processo estremamente articolato del tradurre. Ed è stato proprio questo del resto il mio punto di osservazione: non partendo dalla teoria dunque, ma da una pratica riflessiva del tradurre. Non potrebbe essere che così, del resto, per noi traduttori italiani della mia generazione che, accanto naturalmente a tutti quelli delle generazioni precedenti, siamo nati come traduttori “ingenui” o “naturali”: intendo dire con questo che il nostro approccio alla traduzione letteraria non è stato basato e neppure vagamente mediato dalla teoria, o dalle varie teorie, bensì è stato fondato e ha vissuto dell’esperienza diretta del confronto con il testo letterario. Questa scelta, in realtà, non  è stata affatto tale, ma ha rappresentato una semplice necessità: l’arretratezza del nostro paese faceva sì che nelle università in cui ci siamo formati, ancora all’inizio degli anni ’70, non esistessero insegnamenti formalizzati di teoria della traduzione, come invece già avveniva, e non da poco tempo, all’estero. In Italia, invece, la pratica della traduzione, dove esisteva, affiancava senza farsi troppo notare lo studio della letteratura, in una collocazione “bassa” e “di servizio”: al massimo un esercizio per imparare la lingua straniera o per dimostrare che la si conosceva abbastanza. La sistematizzazione teorica, per me stessa come per tutti gli altri, è stata un punto di arrivo successivo. In qualche modo anche una sorpresa, una scoperta. Spesso, utile e benefica. Molto importanti per me sono stati naturalmente George Steiner, Friedmar Apel e la sua Sprachbewegung, nel suo pragmatismo anglosassone Peter Newmark, e importantissimo Antoine Berman con i suoi studi purtroppo interrotti da una morte precoce. Molto recentemente, Henri Meschonnic e André Lefevère. Eppure, almeno per una volta, penso che, allora, in Italia si facesse una cosa assolutamente giusta e corretta, e che questo sia esattamente il modo in cui affrontare la vexata quaestio della traduzione letteraria.  In prima battuta occorre mettere da parte, o per meglio dire, sospendere le teorie – come afferma il grande poeta francese, celebre traduttore di Shakespeare, Yves Bonnefoy (il quale può essere collocato al punto estremo, lungo quella linea di traduzione, in un certo senso “metafisica” o “poetica” o forse persino “mistica”, che va da Hölderlin a Benjamin):

“Nella ‘traduzione di opere’ il traduttore è umanamente coinvolto in maniera diretta e non mediata: egli impegna tutto il proprio essere, diviene cassa di risonanza delle passioni, delle gioie e dei drammi che vive l’autore dell’originale, e cerca nella propria esperienza un sentire tanto più possibile equivalente a quello, per tradurre quella vita con l’analogo di essa nella propria vita. Si tratta di quella lettura scrivente che non traduce segni con segni, bensì vita con vita .”

Ecco dunque il traduttore (lecteur pensif secondo la definizione di Victor Hugo, lettore lento secondo quella di Italo Calvino, o camera oscura personificata secondo quella del Giacomo Leopardi del celebre pensiero 963 dello Zibaldone) agire da “filtro umano”, un filtro nel quale tuttavia il passaggio e la trasformazione del testo lasciano segni profondi. Soltanto dopo aver esperito questo approccio diretto e personale al testo, solo allora si potrà eventualmente riprendere in mano la questione della teoria o, per meglio dire, delle varie teorie.

***

In un singolare romanzo francese intitolato Vengeance du Traducteur (P.O.L., 2009)  di Brice Matthieussent, prolifico traduttore dall’inglese e autore lui stesso,  il lettore, ad apertura di libro, si trova confrontato con una prima pagina divisa  orizzontalmente a metà da una linea nera; si tratta della tipica  barra al di sotto della quale si trovano normalmente le note: ma qui, invece, la parte superiore, quella  che solitamente ospita il testo, è tutta bianca, con solo un minuscolo asterisco verso la fine, che rinvia appunto alla scrittura sottostante.  Al di sotto della linea di separazione, invece, un profluvio di parole, con questo incipit:

“Je loge ici, sous cette fine barre noire. Voici mon lieu, mon séjour, ma tanière. (…) Bienvenue à toi, cher lecteur, franchis donc le seuil de mon antre. Ce n’est pas aussi spacieux que chez mon  voisin d’au-dessus, mais en son absence j’accueille ici ses visiteurs  déroutés par cette désertion inexpliquée. Je sais que c’est lui que tu venais voir et tu tombes sur moi. Il faudra t’en accommoder. Dans ce modeste espace je joue de coudes. J’empile ces lignes pour que ma cave ne soit pas un cercueil, ma soute un tombeau.”

Non sarà difficile per il lettore indovinare chi scrive queste parole: diventato ormai soggetto a pieno titolo, anche se per questo non ancora esentato né sollevato dalla sua eterna e quotidiana lotta per la visibilità e la sopravvivenza, il traduttore ha qui portato a compimento la sua freudiana uccisione del padre/scrittore, la sua incruenta rivoluzione: cancellando l’autore, infatti, ha reso la pagina di costui un deserto bianco, ha costretto il lettore a scendere fin da subito al di sotto della linea nera, nel luogo dove in realtà d’ora in poi, con abile  sovvertimento della situazione consolidata, si giocherà tutta l’azione.  Infatti, il quasi-romanzo che si scriverà da qui in avanti esclusivamente al di sotto la barra sarà tutto di pugno del traduttore, mentre l’autore, sempre assente e tuttavia disperato, non potrà che limitarsi a inviare suggerimenti e idee per mezzo di centinaia di lettere gialle lanciate da un elicottero.

Già, perché il groviglio è davvero serio: il traduttore, il vero Brice, traduce dall’inglese in francese – o dovrebbe farlo, mentre in realtà si sottrae al suo compito per scrivere di suo pugno – il romanzo The Translator’s Revenge, di David Grey, che è poi non è altri che l’autore scomparso. Come abbiamo visto, la traduzione, e dunque il romanzo, mancano totalmente, e invece la voce sottostante la barra  racconta di operare continue incursioni nel fantomatico testo per constatare errori marchiani dell’autore, sviste clamorose, uso improprio e banale di aggettivi e avverbi (che vengono inesorabilmente cancellati o cambiati), insufficiente caratura dei personaggi, incertezze della trama e via dicendo. A sua volta, David Grey traduce in inglese, o dovrebbe farlo, il libro di uno scrittore francese di nome Abel Prote, curiosamente intitolato N.d.T. (Note du Traducteur). Intanto la bella Doris, servante au grand coeur e segretaria di Grey, ha una storia d’amore e di sesso con Abel Prote, e per viverla fa la spola in aereo tra Parigi e New York.

I lettori scopriranno da sé tutto il piacere e il divertimento di questo piacevolissimo e intelligentissimo pur se ingarbugliato pastiche, che tratta con fantastica leggerezza e ironia tutte le grandi questioni che si trovano al cuore stesso della traduzione letteraria; mentre io vorrei soltanto riconoscere in Brice e in Vengeance du Traducteur un fratello gemello,  pur se nato qualche anno  più tardi, della mia narratrice e del mio Di Seconda Mano.

Certo, il traduttore come personaggio immaginario dei racconti di traduzione ha una lunga storia, e ormai anche un proprio statuto letterario, sancito, come abbiamo visto, dall’introduzione di uno specifico neologismo, quello di “traduttore fizionale”.

Se davvero fondante è il ben noto racconto di traduzione contenuto nel Don Chisciotte,  oggi altrettanto celebri sono la trascrizione/ripetizione dello stesso Don Chisciotte che fa il Pierre Menard di Borges e l’Ermes Marana di Se una notte d’inverno un viaggiatore di Italo Calvino. Ma ancor prima del racconto di Borges era apparso Le traducteur cléptomane, dell’ungherese Kosztolanyi, primo racconto eponimo di una quarantina scritti tra il 1925 e il 35; qui il protagonista Gallus, il cleptomane che fa di professione il traduttore letterario, fa sparire dal racconto che sta traducendo tutti i beni immobili, i gioielli, gli oggetti (si tratta metaforicamente, ci avverte Lavieri, di quell’ appauvrissement quantitatif, che rinvia a sua volta alla déperdition lexicale, due delle tendenze deformanti della traduzione letteraria identificate da Antoine Berman). Del 1987 è Le désert mauve, della poetessa canadese Nicole Brossard, la quale si colloca all’origine di una alquanto popolosa genealogia di “traduttrici femministe” del Quebec degli ultimi due decenni. Brossard costituisce un primo esempio di “traduttrice post-moderna”, secondo la definizione  che nel 1994 ne darà poi Sherry Simon in Le trafic des langues: tradurre non è più, infatti, una sorta di “pratica mimetica” ancillare, bensì un’operazione che accentua il carattere interpretativo e mette in scena la storia sia di una traduzione che di un soggetto che traduce – reali o immaginari – come al tempo stesso soggetto e oggetto del romanzo. L’elenco di Lavieri continua poi con la storia di Teddy Bear, traduttore di fumetti, personaggio dello scrittore-traduttore del Quebec Jean Poulin, titolo Les grandes marées, 1986, che al suo giornale viene sostituito da una macchina per tradurre mentre è in vacanza sull’isola Madame. L’autore maghrebino Abdelkebir Khatibi scrive quindi nel 1992 Amour bilingue, in cui la sua “bi-langue” franco-araba diviene essa stessa un personaggio. E poi Erik Orsenna, con Deux étées, il récit della traduzione collettiva, in parte autobiografica, di Ada di Nabokov sul’isola di Bréhat.  Quindi Pablo de Santis, con La Traduzione, 1998, storia di Miguel de Blast, traduttore, che nel profondo sud dell’Argentina discute con strani personaggi di lingue “inventate, perdute, artificiali”. E ancora Tommaso Mulè, de Il fotografo cieco di Bufalino che, nello scantinato in cui vive, traduce all’infinito il Cimitero marino di Valéry e sembra affermare che tradurre un’opera originale significa non solo scoprire un mondo nuovo, ma sostanzialmente inventarlo. Il messicano Carlos Fuentes, con Le due sponde, scrive un romanzo su Doña Marina, amante e interprete di Cortès,: qui c’è una storia di trasformazione delle parole in arma linguistica per la conquista della libertà: una storia-simbolo del métissage, nella quale la traduttrice-traditrice, ambigua e pericolosa, sta all’origine dell’idea di ibridazione culturale.  Poi ci sono Matthew Pearl (Il circolo Dante, Rizzoli 2003) o John Crowley (La traduttrice, Ponte alle Grazie 2003). Ancora, in Francia, Claude Bleton, ex direttore del Collegio dei traduttori di Arles,  che rovescia il rapporto e gioca con il concetto di «morte dell’autore» (I negri del traduttore, Voland 2005) ha scelto il romanzo per sovvertire i cliché su testo originale e testo tradotto. Nel 2006 appare un traduttore anonimo nel romanzo del francese Jacques Gélat Le traducteur, il quale un giorno, per noia o stanchezza, sostituisce un punto con una virgola; da questo errore, che deliberatamente non corregge, passa poi a inserire intere frasi nuove nella sua traduzione, e alla fine salta il fosso e diventa scrittore lui stesso. Ma allora saranno le frasi delle sue vecchie traduzioni a infiltrarsi nei suoi romanzi, finché tutto questo non lo porterà alla perdita dell’identità e alla schizofrenia.

Più recentemente, dello stesso genere sono apparsi in Germania Das war ich nicht di Kristof Magnusson (Kunstmann 2010) e Samuels Reise di Gernot Wolfram (DVA 2010).

Per l’Italia – accanto al traduttore anonimo di Luigi Malerba del racconto Il Traduttore del 1988 e al già citato Bufalino – il primo testo di questo tipo, in ordine cronologico, che viene in mente non può che essere un vero classico, vale a dire La vita agra, in cui nel 1962 Luciano Bianciardi descriveva la figura del traduttore  come un perdente anti-eroe o cavaliere errante della letteratura  e metteva in luce le già distorte strategie dell’editoria italiana del tempo. Nella stessa scia si muovono anche due libri recentissimi. Il primo è II mestiere di riflettere (a cura di Chiara Manfrinato, Azimut, 200???) in cui ventuno importanti traduttori scrivono la storia di un loro lavoro in forma ora diaristica, ora dialogica, ora persino teatrale, ma sempre in chiave autobiografica, focalizzandosi sulla propria autorialità fuori e dentro la pagina tradotta. Il secondo libro è La malinconia del traduttore (Medusa, 2009??), una serie di “racconti-saggio” pubblicati da Franco Nasi,  che si snodano lungo il  tema della mediazione linguistico-cultuale, e indagano elementi costitutivi della traduzione letteraria quali la fedeltà, il tradimento, la gelosia fra colleghi, il rapporto con  l’autore, e così via.

E’ dunque in questa sorta di piccolo genere letterario che sono i racconti di traduzione che, in modo ampiamente inconsapevole, si è inserito nel 2004 Di Seconda Mano. Scritto in prima persona, e per questo strettamente affratellato con Vengeance du Traducteur (quasi tutti i titoli citati sono invece racconti o romanzi che hanno un traduttore o una traduttrice come personaggio, e sono dunque narrati alla terza persona), il libro ha iniziato a prendere  vita nel 2001 come semplice riflessione personale scritta sul mio “mestiere ingrato” di traduttrice letteraria, ed ha poi lentamente preso consistenza e forma – benché ibrida – a partire dal nucleo centrale, che è poi il capitolo “Tradurre o non tradurre”; si tratta forse di un: “Libro che pare sfuggire a ogni definizione generica: si tratta dell’autobiografia di una traduttrice, di un saggio sulla traduzione letteraria o di un romanzo che mette in scena la traduzione con la voce di una eroina autrice-traduttrice?” si chiede Lavieri nel capitolo IV del suo libro (op.cit. p 149). E continua: “ La soggettività del traduttore, la sua autobiografia, la sua relazione con la lingua materna sono qui al centro del paradosso della traduzione: il libro che traduciamo è, e al contempo non è, la stessa opera (…) Questo percorso che risale, a ritroso, dalla traduzione alla scrittura, dalla biografia dell’Altro alla propria, ci aiuta a smascherare il vecchio adagio traduttore-traditore, a revisionare il metalinguaggio del traduttologo: il testo originale diventa qui testo originario, e la “seconda mano” del traduttore è seconda soltanto in  termini di temporalità”. Da Lavieri viene anche identificata e riconosciuta l’adesione al “progetto bermaniano di una traduttologia intesa come “réflexion de la traduction sur elle-même à partir de sa nature d’expérience” (A. Berman, La traduction et la lettre…, p 17).

Traduzione e psicoanalisi

Per iniziare a riflettere sul modo in cui il traduttore letterario-fizionale opera (e anche vive dall’interno) la traduzione letteraria e ne scrive poi in forma narrativa, vorrei partire da una citazione di Proust:

“…je m’apercevais que ce livre essentiel, le seul livre vrai, un grand  écrivain n’a pas, dans le sens courant, a l’inventer, puisqu’il existe déjà en chacun de nous, mais a le traduire. Le devoir et la tâche d’un écrivain sont ceux d’un traducteur.” – Marcel Proust, Le temps retrouvé  (ed. Pléiade 1954, p.890) [citare l’edizione nuova].

La critica psicoanalitica, rivelando e analizzando che genere di  processo  anarchico  e  incontrollabile  sia  quasi sempre la scrittura, che porta ovunque, e molto spesso proprio là dove forse non si aveva nessuna intenzione di andare, ci dice oggi che Proust ha senza dubbio ragione. L’operazione dello scrivere e del tradurre coinvolge  infatti il soggetto nella sua totalità conscia e inconscia: è Elias Canetti a scrivere nella sua introduzione a Die gerettete Zunge  (La lingua salvata):

“Le fiabe rumene della mìa infanzia a un certo punto si sono tradotte in tedesco nel mio inconscio”.

E’ strano: pur sapendo benissimo che il titolo del libro di Canetti è quello che ho appena citato, io continuo automaticamente a pensarlo come La lingua tagliata: cosa succede qui? Io so benissimo che il titolo è La lingua “salvata:  eppure penso e, come sopra pensiero,  anche scrivo, “tagliata”!  Forse perché nel mio inconscio è   rimasta   sempre  impressa quell’immagine: l’amante clandestino della governante del piccolo Elias, che ogni mattina, uscendo di soppiatto dalla camera della ragazza, lo minaccia di tagliargli la lingua se parlerà, e ogni mattina immancabilmente rinvia a domani: “Mostrami la lingua!” – gli intima, e tira fuori dalla tasca il suo coltellino a serramanico; poi glielo passa leggermente sulla lingua e dice: “No, oggi no. Domani!”.  A questo proposito, mi limito qui soltanto ad anticipare il rinvio a un testo che per noi traduttori letterari ha un’infinità di cose da dire, vale a dire Psicopatologia della vita quotidiana di Sigmund Freud.

Ancora, lo scrittore giapponese Haruki Murakami, autore tra  l’altro del recente Kafka sulla spiaggia, dichiarò in un’intervista di qualche anno fa:

“Come traduttore, mi limito a tradurre solo scrittori realisti: Carver, Fìtzgerald, Irvìng,dai quali imparo molto. Se dovessi tradurre autori postmoderni, come Don De Lillo, John Barth o Thomas Pynchon, ci sarebbe una collisione: la mia personale follia contro la loro”.

In tutte e tre le ultime citazioni qui fatte si allude dunque – benché in modo diverso – all’inconscio, vale a dire a una categoria che, nella maggior parte delle teorie contemporanee della traduzione viene trascurata o persino totalmente ignorata,  dal momento che si tende a pensare alla soggettività del traduttore come a un aspetto piuttosto di natura socioculturale o storico-ideologica. Susan Bassnett e André Lefévère hanno scritto ad esempio nella prefazione alla Translation Studies Series, pubblicata da Routledge:

“Translation is, of course, a rewriting of an original text. All rewritings, whatever their intention, reflect a certain ideology and a poetics and as such manipulate literature to function in a given society in a given way”  (1993, p. ix).

A me invece, nel ragionare intorno alla traduzione letteraria, sembra sia ormai fondamentale e inevitabile iniziare a prendere in esame anche l’ambito dell’inconscio, una sfera che è necessariamente implicata nell’atto dello scrivere e del tradurre – e del tradurre letteratura ovviamente in modo assolutamente particolare e specifico. Jaques Lacan ha scritto:

“L’efficience de l’inconscient ne s’arrête pas au réveil. L’expérience psychanalytique n’est pas autre chose que d’établir que l’inconscient ne laisse aucune de nos actions hors de son champ” (1966, p. 273).

Sarà stato forse questo che intendeva Proust?

Del resto, l’approccio stesso alla teoria della traduzione è oggi molto cambiato: non si pensa più, infatti, a una teoria migliore delle altre, a una costruzione teorica unitaria, bensì a una teoria come spazio di riflessività, dove si possa analizzare l’oggetto-traduzione in tutti i suoi aspetti, non riducendone la complessità ma problematizzando la pratica traduttiva attraverso la verbalizzazione, l’espressione dei problemi a essa legati. Si parla oggi, infatti, di campo traduttologico  –  anche se  io preferirei più semplicemente definirlo traduttivo, aggettivo che mi pare decisamente meno pomposo in italiano – proprio come si parla di campo psicoanalitico, un campo (termine derivato dalla psicologia di W. Bion) che nasce spontaneamente all’interno della discorsività, vale a dire all’interno di quella speciale interazione  di parola, spesso muta e scritta, tra i soggetti coinvolti  nel processo traduttivo.

Possiamo quindi dire che sia l’attività stessa del tradurre, sia la discussione intorno a essa sono cosi appassionanti e così affascinanti perché si collocano entrambe totalmente all’interno della lingua, e la lingua confina da un lato con la logica e le attività mentali più organizzate e complesse, e dall’altro con l’inconscio e la percezione. Freud stesso fa un uso specifico del meccanismo e del concetto di traduzione, collocandoli proprio al centro della formazione e della progressiva strutturazione dell’Io; infatti, in una lettera giovanile (Lettere a Wilhelm Fliess, F.a.M. 1986 – pp 217-219) a Wilhelm Fliess suo amico carissimo e primo analista, in un’epoca in cui a questi due aspetti era ancora consentito mescolarsi, egli rivela che la passione per la ricerca gli fa passare intere nottate a phantasieren, übersetzen, erraten (fantasticare, tradurre, indovinare). Più specificamente, Freud scrive:

“Come sai, (Caro Wilhelm) sto lavorando all’ipotesi che il nostro meccanismo psichico sia sorto mediante un processo di stratificazione: il materiale presente sotto forma  di tracce mnemoniche è di tanto in tanto sottoposto a un riordinamento in accordo con gli avvenimenti recenti, a una  r i t r a s c r i z i o n e. Vorrei mettere in rilievo il fatto che le successive stesure rappresentano la realizzazione di epoche successive della vita. Al limite di ognuna di queste epoche si deve verificare una vera e propria  t r a d u z i o n e  del materiale psichico. Spiego le caratteristiche delle psiconevrosi supponendo che la traduzione di una parte del materiale non sia avvenuta.”

Quando – dunque – il processo di traduzione fallisce, quando la traduzione in sé fallisce, accade qualcosa di molto grave nell’integrità e nell’equilibrio psichici della persona, tanto da minare tutta la sua vita futura, perché questo fallimento iniziale continua a operare nelle epoche successive. Infatti Freud aggiunge:

“(…) Così, ci troveremmo di fronte a un anacronismo: in una provincia sopravviverebbero  ancora fueros, cioè relitti del passato. Un insuccesso nella traduzione è ciò che è clinicamente riconosciuto come “rimozione”. Quest’ultima è quasi sempre provocata da una scarica di dis-piacere, che risulterebbe da una mancata traduzione, quasi che attraverso questo dispiacere si provocasse un disturbo del pensiero che non consente il processo di traduzione.”

Ed è proprio il processo traduttivo del materiale psichico che ci permette di conoscere l’inconscio. Freud infatti scrive ancora:

“Come possiamo arrivare a conoscere l’inconscio? Naturalmente lo conosciamo solo in forma conscia, dopo che ha subito una trasformazione o  t r a d u z i o n e  in qualcosa di conscio. Il lavoro psicoanalitico ci fa sperimentare ogni giorno che una traduzione del genere è possibile.”

Ma non tutti sono d’accordo: ad es. ne L’inconscio come insiemi infiniti  lo psicoanalista Ignacio Matte Bianco riprende il termine “traduzione” da Freud, e lo mette in discussione: per lui, la semplice possibilità non implica il successo della traduzione cosciente che, secondo la sua opinione, è invece destinata al sicuro fallimento; e scrive:

“L’inconscio, vera realtà psichica, resta in sé inconoscibile, inattingibile al di là del linguaggio cosciente strutturato sulle categorie del pensiero. In quanto tale, esso appare (anche se non è) come nulla agli occhi della coscienza. Ma i livelli più profondi (…) della nostra personalità si rifiutano di interpretarlo come nulla linguistico, e leggono in esso invece una totalità significativa infinita, che può essere vista come una sorta di linguaggio preverbale”.

E come, dunque, può mai essere tradotto un tale linguaggio? E, prima di tutto, una tale operazione è possibile? E quali sono le differenze tra il preverbale e il non verbale, o paralinguistico?

La psicoanalisi “come esperienza clinica e come disciplina teorica non ha mai rinunciato a occuparsi anche di quelle aree dello psichico che si agitano e si esprimono a livelli ’senza parole’ (Erwin Stengel,  La Babele dell’inconscio, p. 191). Ma è sostanzialmente:

“il ‘lavoro dell’artista’ a svelare la sonorità degli elementi diversi dei diversi ‘linguaggi’, che possono essere soffocati dall’utilitario e dalla consuetudine, e quindi resi muti. (…) L’irriducibilità di certi elementi (…) è ben nota agli artisti e, all’interno del sistema linguistico, ai traduttori. La tecnica della psicoanalisi può ben condividere la concezione del lavoro degli artisti, una concezione che, nel riconoscimento della specificità dei codici, cerca nell’interazione, nell’interpenetrazione dei diversi sistemi, la risonanza dei loro elementi. (idem, p. 207).

Interrogarsi su questo equivale, forse, a dire con Walter Benjamin che:

“la lingua non è mai solo comunicazione del comunicabile, ma anche simbolo del non-comunicabile”, e continua: “In Brot  e pain ciò che si intende è in realtà la stessa cosa, ma il modo, invece, di intenderlo, non lo è. Nel modo stesso di intenderlo, infatti, sta il dato di fatto che le due parole significano qualcosa di diverso per il tedesco e per  il francese, il che fa sì che esse non  possano essere scambiate l’una con l’altra, e che anzi, in  ultima analisi, esse tendano a escludersi reciprocamente.”

***

Esiste però anche un secondo aspetto “psichico” della traduzione – quello che ha piuttosto a che fare con l’interpretazione – e anch’esso ci riguarda direttamente in quanto traduttori letterari, dal momento che ogni processo di traduzione passa necessariamente per una decostruzione o de-traduzione prima, e quindi per una sorta di interpretazione (sia conscia che inconscia, direi); solo da qui in poi sarà possibile “riformulare” – vale a dire fornire una interpretazione e una vera traduzione. Ecco quanto nota lo psicoanalista Jean Laplanche:

“Nell’infanzia, l’Io si trova confrontato ai messaggi enigmatici degli adulti, che gli si pongono in forma di ‘traumi’: per riuscire a padroneggiarli, il bambino è costretto a tentare di interpretarli, cioè di ‘tradurli’, di dare loro un senso”.

Qui, la pulsione a tradurre, il Trieb zur Übersetzung dei romantici tedeschi, diventa una pulsione costitutiva dell’essere umano, quasi un vero e proprio bisogno/desiderio di tradurre; dove, per dirla con Lacan, “il desiderio è interpretazione”. L’essere umano infatti è un soggetto interpretante, e di conseguenza un soggetto traducente, e non può in nessun modo evitare di esserlo.

Naturalmente, come sappiamo bene, ogni traduzione è sempre inadeguata, incompleta, incompiuta, lascia tracce e scorie le quali finiscono per costruire e dar forma a un Es, vale a dire una sorta di “coacervo dell’insensato”, (cit. da Sergio Benvenuto – L’interpretazione e il reale), di ciò che è restato ribelle alla traduzione, e che minaccia il legame coesivo dell’Io”  –  ed ecco che si torna al Freud della lettera a Fliess. Noi potremmo dire, traslando la frase di Freud, che il fallimento della traduzione minaccia il legame coesivo e la coerenza, oltre che la ‘forma’ (e magari anche il ‘senso’) del testo. In un certo senso, si tratta di prendere in considerazione i “resti”: e chiunque lavori con e nella traduzione letteraria sa benissimo cosa sono i resti: i resti sono il nostro pane quotidiano, sono il pane quotidiano del traduttore letterario, che non si ciba di pane ma, appunto, di resti, di ciò che sfugge ad es. sia alla formulazione di Brot  e di pain, sia alla loro eventuale traduzione di uno con l’altro.

Ma se si rovesciasse il tema che fin qui ho sinteticamente trattato, vale a dire quello della presenza della traduzione e dei suoi concetti fondamentali all’interno della psicoanalisi, emergerebbero forse alla vista ancora altri percorsi, fin qui credo ben poco battuti, che potrei forse definire come “aspetti psicoanalitici della traduzione”, nei quali si dovrebbe/potrebbe mettere al centro la soggettività del traduttore, con il suo intero “mondo interno” e, in primo luogo, con la diversa natura delle due lingue: la Physis della lingua madre, con i suoi connotati di Erlebnis, e  quindi la Mimesis della lingua seconda, e il carico di Erfahrung che porta con sé. E da questo la loro “diversa memoria”, per cui si può persino “dimenticare” in una lingua e “ricordare” nell’altra, come gli studi ormai classici di Erwin Stengel hanno dimostrato già negli anni ’30 del secolo scorso:

“Le immagini collegate all’infanzia sarebbero di un ordine più statico di quelle correlate alle parole acquisite nella nuova lingua, specie se essa viene imparata nel corrispondente paese straniero. Queste immagini sarebbero più vive e ‘attive’, e in grado di trasformare il patrimonio delle immagini mentali originarie, perché l’idea connessa con le nuove parole può essere messa in rapporto con le cose concrete e con le esperienze del presente”.

Stengel propone di considerare questi processi in relazione al fatto che:

“Il rapporto libidico con un oggetto denominato da una parola straniera è diverso dal nostro rapporto con lo stesso oggetto, denotato invece dalla parola nella lingua madre. In ogni caso è interessante che il cambio transitorio nella relazione libidica con l’oggetto coincida con un cambio dei processi immaginativi, ed è lecito il sospetto che tutto ciò non sia casuale. (…) Talvolta, poi, l’avvicinarsi agli aspetti più specifici di una lingua significa addentrarsi in certi costrutti idiomatici quali proverbi, scherzi, metafore, doppi sensi o espressioni vicine al linguaggio onirico, che comportano regressione e ravvicinamento al processo primario, alle fantasie e al mondo inconscio.”

Lo stesso Stengel ha osservato come l’adulto che apprende una nuova lingua:

“sia costretto a compiere dei movimenti regressivi in direzione del processo primario che una volta ha prodotto il linguaggio come una strana trasparenza che induce al gioco e alla fantasia”. (cit. da La Babele dell’inconscio, p. 139-40)

E altri elementi ancora da prendere in considerazione: motivazioni/Begehren (desiderio) a tradurre, il “contatto” con l’inconscio dell’autore tradotto, le eventuali fantasie sopra un autore morto, l’aspetto soggettivo dell’interpretazione nella traduzione quale complesso atto del leggere e dello scrivere contemporaneamente, le  “interferenze” personali, i vissuti  individuali e intimi del traduttore che entrano in gioco nei momenti più inattesi, le idiosincrasie linguistiche, i conflitti con gli altri traduttori, la gelosia verso il “proprio” autore tradotto…   credo che tutti gli interessati potrebbero aggiungere i loro temi, le loro idee,  forse molte cose che “covano sotto la cenere”. Insomma, l’idea centrale è quella della “emersione” del soggetto che traduce con l’insieme della sua vita psichica, linguistica e affettiva.

Qui, a titolo di esempio, vorrei riprendere l’anticipazione di poco fa: perché ho scritto inavvertitamente “la lingua tagliata”, quando conosco perfettamente il titolo di Canetti? Il mio errore non è dunque un “errore di ignoranza” (perché questo tipo di errore è ovviamente e necessariamente escluso da questo discorso). E poi: ho fatto questo errore scrivendo, ma avrei potuto benissimo farlo traducendo; anzi, mi sembra proprio il tipico errore, o meglio la tipica svista, in cui si può incorrere in una traduzione.

Se ci rifletto bene, mi rendo conto che ha agito su di me il ricordo di un breve e buffo racconto autobiografico fattomi qualche  tempo fa da un amico. Aveva solo sei anni ed era in prima elementare, quando una bella mattina si era calato i pantaloni e si era mostrato fierissimo alla sua compagna di banco. Il giorno dopo la bambina lo aveva avvertito minacciosa che aveva raccontato la cosa a sua madre: “lei te lo taglierà se lo rifai!” aveva detto poi. Così, per tutti i successivi cinque anni di scuola elementare lui era vissuto nel terrore di incontrare quella mamma, ed era entrato e uscito da scuola sempre rasentando i muri. E quando, alla fine della quinta, c’era stata una festa con bambini e genitori, lui aveva rischiato di morire  di spavento quando la mamma della famosa bambina si era avvicinata a lui con un coltello in mano, che però in realtà doveva solo servire a tagliare una torta.  Paradossalmente, nella traduzione non è forse già iscritta l’idea del taglio, della perdita, dell’imperfezione? Della castrazione, persino, se si portano le parole alle loro estreme conseguenze.

Ma è proprio qui che non possiamo fare a meno di ricorrere a Freud, e in particolare a Psicopatologia della vita quotidiana, 1901, forse uno dei suoi testi più noti e più letti, e naturalmente anche più criticati. Gli anni tra il 1897 e il 1901, appunto, sono gli anni della sua problematica e molto discussa autoanalisi, e gli anni della scrittura anche di un altro testo fondamentale: Traumdeutung (L’interpretazione dei sogni). Devo qui purtroppo tralasciare tutti gli interessantissimi dettagli sulla genesi della Psicopatologia, e aggiungere soltanto che:

“In quegli anni Freud aveva iniziato a soffrire di disturbi di natura nevrotica, particolarmente relativi alla memoria, che gli creavano problemi nel suo lavoro. Ed aveva considerato come meccanismo principale di questo genere di disturbi la rimozione – die Verdrängung – vale a dire il processo per cui determinati contenuti psichici vengono espulsi dalla coscienza e mantenuti inconsci, in una specie di amnesia (dall’introduzione di Cesare Musatti).  Poco più avanti:

“Ma queste anomalie non si producono soltanto in nevrotici conclamati. Ognuno di noi, ogni persona nervosamente e psichicamente sana ed equilibrata, può essere soggetta a momentanee alterazioni nel funzionamento dell’attività mnestica (o motoria), suscettibili di essere analizzate così come lo sono i processi della rimozione nevrotica (…) Per la loro lievità e transitorietà non si può attribuire loro un carattere patologico, ma alla loro base stanno processi e meccanismi che corrispondono perfettamente a quelli della patologia psiconevrotica.” (idem)

Così, ai primi quattro capitoli sulle disfunzioni della memoria, Freud aggiunse poi l’analisi degli smarrimenti degli oggetti, dei gesti automatici, delle “papere”, delle sviste e dei lapsus (verbali, di lettura e di scrittura). Certo, credo che manchi un’analisi specifica dei lapsus di traduzione; ma, d’altra parte, poiché la traduzione è in fondo un’operazione di lettura e scrittura insieme, forse  si può applicare a esse, magari persino cumulandola, l’identica analisi compiuta per le altre due categorie.

Sia come sia, quel che è certo è che Freud stabilisce che tali disfunzionalità non sono casuali, accidentali; che non sono cioè eventi imputabili a ciò che normalmente definiamo distrazione, né accadimenti cui il soggetto non partecipi in nessun modo; perché, anzi, è il soggetto stesso che in qualche modo li produce; e quando, e se, il soggetto viene sottoposto ad analisi, essi riveleranno il loro pieno significato e una ben precisa,  ancorché inconscia, intenzione – la quale parlerà anche senza volerlo dei conflitti e delle difese che stanno alla base del problema – ma che naturalmente, nel caso di una simile “micropsicopatologìa” (sic Musatti), sono infinitamente più lievi che non nel caso delle grandi nevrosi, e molto più facilmente interpretabili  persino dal soggetto stesso, anche al di fuori del rapporto di transfert con l’analista.

Di nuovo, ecco il “conflitto delle interpretazioni”, come lo ha definito Paul Ricoeur nel suo monumentale saggio su Freud: ed esso agisce a partire dalla Ermeneia di Aristotele fino alla Deutung di Freud e di Nietzsche.  Ed eccoci di nuovo di fronte alla necessità di una interpretazione: questa volta, si tratterebbe dell’auto-interpretazione dei nostri propri errori, lapsus o sviste di traduzione, i quali possono avere conseguenze comiche, grottesche o tragiche a seconda della loro gravità, della situazione, e del tipo di testo che ci è stato affidato. Qui, noi traduttori letterari siamo indubbiamente più al sicuro rispetto a chi traduca per un tribunale o per un ospedale. Dal punto di vista analitico, poi, sembra che la capacità e il coraggio di accettare tali interpretazioni ci ripagherebbero sul piano narcisistico del piccolo o grande affronto che avremmo fatto alla nostra stessa autostima con l’atto dell’ammissione dell’errore. Errore – o altro – che è tanto più possibile e anzi probabile quanta maggiore sia la vicinanza psichica di chi traduce con il testo da tradurre, e con l’immaginario dell’autore: insomma, con il suo inconscio. I nostri errori, dunque, o le sviste, i lapsus, le dimenticanze, le distrazioni che occorrono nella grande complessità del processo traduttivo ci parlano di noi, traduttori di letteratura, e delle nostre storie personali, molto più che non delle difficoltà del testo, o magari della sua pretesa intraducibilità.

In questo contesto  penso sia ora importante introdurre e iniziare a riflettere su una categoria – quella dell’empatia – che, se certo non è nuova nell’ambito della riflessione psicologica e psicoanalitica,  credo lo sia però del tutto se applicata al campo della traduzione letteraria, e proprio nel senso di contrastare – per così dire – tutti i rischi delle tendenze  ‘simbiotiche’ e “collusive” di cui si è  parlato nel paragrafo precedente. Vorrei partire dalla  concezione per così dire “classica” dell’empatia, quella data dalla sua studiosa più importante, Edith Stein, allieva di Lipps e di Husserl, nella sua dissertazione di dottorato (relatore, appunto, Edmund Husserl)  intitolata proprio Einfühlung (Empatia) del 1916. In essa Stein dissente radicalmente dal modo in cui l’empatia era stata intesa dagli psicologi che se ne erano occupati fino a quel momento; l’atto empatico infatti, secondo  Stein:

“non è una sensazione, né un sentimento, né un atto della percezione interna di sé, e tanto meno è riconducibile al ricordo e all’immaginazione, ma è atto concreto e originario, attraverso il quale possiamo cogliere in modo non-originario un vissuto estraneo.” (…) “l’atto empatico si differenzia infatti dal ricordo e dall’attesa, che pure hanno con l’empatia una certa analogia, in quanto in esso i due Soggetti (il Soggetto empatizzante e quello empatizzato) sono reciprocamente separati e non sono collegati, come nel ricordo, attraverso una coscienza di identità, una continuità nei vissuti.” (E. Stein, Il problema dell’empatia, ed.Studium, Roma 2009, p.50).

Una citazione in particolare mi sembra estremamente adeguata al nostro caso, quello della traduzione letteraria; scrive infatti Stein:

“Nella mia esperienza vissuta non-originaria, io mi sento accompagnato da un’esperienza vissuta originaria, la quale non è stata vissuta da me, eppure si annunzia in me, manifestandosi nell’esperienza vissuta non-originaria. In tal modo, noi perveniamo per mezzo dell’empatia a una specie di ‘atti esperienziali sui generis’” (idem, p. 79).

In questo “movimento empatico” mi sembra di riconoscere in qualche modo aspetti sia della “prova dell’estraneo” di Berman, sia dell’”etica del tradurre” di Starobinski. Ma scrive ancora Stein:

“nel momento in cui un vissuto altrui emerge improvvisamente dinanzi a me, io l’ho dinanzi come Oggetto, ad esempio, l’esperienza di dolore che io riesco a leggere nel volto di un altro; mentre però mi rivolgo alle tendenze in esso implicite e cerco di portarmi a datità più chiara lo stato d’animo in cui si trova l‘altro, quel vissuto non è più Oggetto nel vero senso della parola, dal momento che mi ha attratto dentro di sé, per cui io adesso non sono più rivolto a quel vissuto ma, immedesimandomi in esso, sono rivolto al suo Oggetto, lo stato d’animo altrui, e sono presso il suo Soggetto, al suo posto. Soltanto dopo la chiarificazione cui si perviene mediante l’attuazione giunta a compimento, il vissuto stesso torna dinanzi a me come Oggetto” (idem, p 49).”

Mi sembra qui abbastanza intuitivo il pensare di poter traslare questo processo al “nostro” caso della traduzione letteraria, che mi sembra “funzioni” esattamente nello stesso modo. L’attuazione dell’empatia si realizzerebbe infatti secondo Stein attraverso tre gradi: nel primo, il vissuto altrui emerge improvvisamente dinanzi a me (ad es. vengo a sapere che un amico ha perduto un fratello); nel secondo, il vissuto viene attualizzato nel momento in cui porto a compimento le tendenze in esso implicite , ovvero sono coinvolto nello stato d’animo altrui (esperisco il dolore vissuto dall’amico); e nel terzo, il vissuto esplicitato viene oggettivato, ossia torna a me come Oggetto correlato della coscienza. In tal modo, come afferma Carl Rogers, si può:

“sentire la ferita o il piacere di un altro come lui li sente e percepire le cause come lui le percepisce, ma senza mai dimenticare che è “come se” io fossi ferito o provassi piacere e così via. Se questa qualità del “come se” manca, allora lo stato è quello dell’identificazione (…) Un modo empatico di essere con un’altra persona ha molte sfumature: significa entrare nel mondo percettivo dell’altro e trovarcisi perfettamente a casa. Comporta una sensibilità, istante per istante, verso i mutevoli significati percepiti che fluiscono in quest’altra persona. Significa vivere temporaneamente nella vita di un altro, muovendosi delicatamente, senza emettere giudizi.”,

Si tratta cioè esattamente di quello che non fa il protagonista  di Vengeance du Traducteur (potremmo aggiungere, che infatti  può compiere la sua “azione infame” solo da sotto la barra nera). E Rogers continua:

“Tutto ciò può essere fatto solo da persone abbastanza sicure di sé da sapere che non si perderanno in ciò che nel mondo dell’altro potrebbe risultare strano, bizzarro, e che possono ritornare liberamente nel loro mondo non appena lo desiderano .” NB Manca Citaz Rogers

Empatia è dunque la capacità di abitare contemporaneamente due mondi diversi, come per un dono dell’ubiquità che piova dal cielo, senza fermarsi al primo passo, quello dell’immersione nella propria interiorità, che porterebbe solo all’isolamento. In questo senso, però,  l’empatia rappresenta anche:

“la seconda delle facoltà dell’Io che, sebbene molto distanti dalla pulsione e largamente autonome, sono considerate nel contesto delle trasformazioni del narcisismo. L’empatia è la modalità  mediante la quale raccogliamo dati psicologici a proposito delle altre persone e, quando esse dicono ciò che pensano o sentono, noi immaginiamo la loro esperienza interna anche se essa non si apre all’osservazione diretta. Mediante l’empatia noi miriamo a discernere, in un singolo atto di riconoscimento certo, configurazioni psicologiche complesse, che altrimenti potremmo definire soltanto mediante la laboriosa presentazione di una serie di dettagli, o che potrebbero addirittura collocarsi al di là delle nostre capacità di definizione.” (Heinz Kohut, Introspezione ed empatia, Bollati Boringhieri, 2003, p.77).

Del resto, agli stessi risultati pervengono oggi anche le neuroscienze, con la scoperta dei cosidetti “neuroni a specchio”, tra le cui molte applicazioni una riguarda specificamente il “paradosso della finzione”:

“Non è vero che chi piange leggendo la morte di Hanno Buddenbrock non piange davvero solo perché Hanno non è mai esistito. (…) le emozioni che essa suscita sono altrettanto “reali”,

così  Vittorio Gallese (autore de Il corpo nella mente, Assia edizioni, 2010) in un’intervista al “Corriere della Sera” del 21 dicembre 2010; ed aggiunge:

“Abbiamo scoperto che le emozioni degli altri le comprendiamo anche perché condividiamo i meccanismi neurali che le sottendono. Il nostro cervello risuona delle emozioni dell’altro rispecchiandole. Questo è un aspetto fondamentale di ciò che chiamiamo empatia.”

Ora, il modo in cui tutto ciò possa risultare applicabile all’esperienza e al vissuto (vale a dire alla doppia configurazione dell’Erfahrung e dell’Erlebnis) di un traduttore letterario mi pare risulti abbastanza intuitivo, e quasi ovvio, perché il processo è esattamente quello descritto così chiaramente da Edith Stein. Si tratta infatti di una specie di movimento cha va da sé all’altro, per poi tornare di nuovo a sé, ma solo dopo aver fatto esperienza “reale” – pur se all’interno della finzione letteraria – dell’altro. Si tratta, ancora, di stare in quel rapporto di “intima distanza” nel quale l’altro  vive in noi pur lasciandoci liberi di vivere la nostra vita e di compiere le nostre scelte. Gioco di presenza-assenza, in cui Sehnsucht e Begehren, nostalgia e desiderio, giocano un ruolo fondamentale.

Tradurre letteratura tra teoria, riscrittura  e invenzione   

Così, il compito della traduzione letteraria diventa chiaro, e a suo modo anche semplice, ma insieme impossibile e infinito: essa dovrà  in qualche modo fare l’esperienza dell’altro in vivo, benché  questi in fondo non viva che una vita virtuale, una “vita di carta”; quindi penetrare all’interno di una lingua che non è la propria, e catturare il suo segreto, l’eco che è in lui: eco e segreto, due termini benjaminiani; e facendo questo dovrà interpretarlo, interpretare il senso o la “formidabile concentrazione di senso“ che contiene e rappresenta, talmente forte, a volte, “talmente infinita da andare al di là di ogni possibilità di captazione”, ecco ancora Benjamin.  Poi, una volta disfatti tutti i nessi, in un’operazione che è di lettura, smontaggio, decodificazione, e interpretazione tutto in una volta, dovrà rimontarlo in un’altra lingua, che è la sua, la lingua madre, con cui combatte e perde. Dovrà quindi scriverlo, anzi riscriverlo, o forse meglio ancora inventarlo, darsi da se stessa un’autorialità che in realtà nessuno le ha mai attribuito né, per lungo tempo, riconosciuto. La traduzione letteraria è emersa da poco tempo a una vera consapevolezza di se stessa, e tuttavia si tratta di una consapevolezza forte e ben conscia dei rischi.

  Negli ormai otto anni trascorsi dalla prima pubblicazione di Di Seconda Mano, ogni volta che mi sono trovata, in convegni o in lezioni universitarie, a parlare di traduzione letteraria, immancabilmente mi sono chiesta: dopo tutta la sua lunga storia, sia in epoca classica che moderna, la traduzione può costituire oggi ancora una questione interessante? Intendo interessante non solo per gli addetti ai lavori, gli studenti degli ormai numerosi Corsi di Laurea in Traduzione, o gli studiosi di teoria, ma interessante in sé, come questione culturale? E a che punto ci troviamo oggi? In realtà credo che si possa affermare che negli ultimi due-tre decenni la “questione della traduzione” è diventata forse ancora più significativa e centrale che non in passato: una sorta di punto d’incontro, di crocevia di molte discipline diverse nell’ambito delle scienze umane, sempre naturalmente accanto alla teoria della traduzione.

Già, ma quale teoria, o meglio, quale delle innumerevoli, ormai quasi infinite teorie? La traduzione non può forse essere invece guardata, osservata, anche come  una storia  da scrivere, da raccontare? Come una narrazione, in fondo?

In questo, per una rara volta, mi trovo in contraddizione con Giacomo Leopardi ,che scrive:

“Del modo di ben tradurre ne parla più a lungo chi traduce men bene”–

contraddicendo così in fondo anche se stesso che, pur traducendo benissimo, di traduzione ha parlato e scritto davvero molto. In sostanza, la riflessione sul tradurre, dopo essersi concentrata,  nella   sua   lunga   storia,   prima   sul prodotto-traduzione, quindi sul  processo traduttivo, arriva oggi a individuare il proprio focus nel  soggetto che traduce, e ad indagarlo nella sua specificità e singolarità. Non più quindi le rigide gabbie della linguistica, né i formalismi a volte estremi dell’interpretazione, bensì:

“l’accadere della traduzione come incontro tra un particolare testo e un particolare soggetto in un particolare momento” (così Henri Meschonnic in Poétique du traduire).

Poi, come se il compito non fosse già abbastanza arduo, Meschonnic aggiunge:

“II faut donc traduire ce que les mots ne disent pas, ce qu’ils font.”

E ciò che fanno, vorrei aggiungere, lo fanno per primo al traduttore: a lui e in lui; e per questa ragione tutto ciò, naturalmente, non può avvenire se il traduttore scompare, come inghiottito dentro la propria traduzione, perché questo senso letterario delle opere di letteratura:

“il faut d’abord le saisir; et il ne suffit pas de le saisir, il faut encore le récréer. Ce qui demande l’engagement maximum d’un sujet spécifique pour que (…) il y ait l’invention réciproque d’un texte et du traducteur comme sujet par cette activité” .

E’ ancora Meschonnic che parla.  Qui siamo certo sulla stessa linea benjaminiana del “traduttore adeguato/sufficiente” – der zulängliche Übersetzer, però come con una sorta di potenziamento dall’interno.

La cancellazione del traduttore, continuamente prescritta dalla concezione normativa, è dunque una delle due condizioni per cui tale invenzione reciproca non abbia luogo, continua Meschonnic.; l’altra condizione, anch’essa troppo spesso pervicacemente perseguita, è la rappresentazione della lingua soltanto come parola, senso, forma, segno. In tal modo diviene chiara la sua concezione della doppia condizione della grande traduzione letteraria, nella quale per lui devono sussistere due condizioni inseparabili:

“une subjectivation généralisé du langage qui en fait l’invention d’un sujet, d’une historicité, et c’est cela qui dure'”,

e

“une intuition du langage comme un continu du rythme, prosodie, une sémantique sérielle”‘ (interpreto qui l’aggettivo ‘sérielle’ nel senso di ‘omogenea’, ‘coerente’),e conclude:

‘”La force d’une traduction reussie est qu’elle est une poétique (comme système de discours) pour une poétique. Pas de sens pour le sens ni de mot pour le mot, mais ce qui fait d’un acte de langage un acte de littérature”.

E’ per tutto questo che, negli ultimi due decenni almeno, la traduzione ha preso a interessare in modo molto significativo anche le pratiche narrative,  e in tal modo è uscita dalle logiche accademiche  e da forzature di natura normativo-teorica.

***

Se potessimo pensare alla traduzione letteraria e al testo da tradurre come a una immaginaria coppia, dovremmo allora ammettere che tutto la divide, e, per prime, come abbiamo già detto, la  diversa soggettività linguistica e una sorta di  doppia memoria: una memoria che è physis nella lingua madre – fatta di odori e sapori forse ancor prima e ancor più che di suoni, fatta di sguardi rispecchiati, di tocchi e di abbracci, di ricordi, di voci, di accenti, di assenze, di silenzi, insomma una sorta di identità sonora originaria; fatta , in breve, di Erlebnis. E poi una memoria che è mimesis nella ‘lingua altra’, la lingua che, per chi traduce, è transito, ricerca, esperienza, apprendimento, Erfahrung: la lingua che permette ai propri altri Sé di essere ciò che vogliono e che hanno scelto di essere, quel che forse non  possono essere nella madre lingua. Come quando, innamorandoci di qualcuno, troviamo in lui o in lei l’immagine riflessa di tutte le nostre parti mancanti oppure, in un delirio narcisistico, il rispecchiamento di ciò che in noi stessi amiamo di più.

E’ per questo che, personalmente, sono così grata al tedesco; ma anche, pur se in modo diverso, all’inglese e al francese, e sarei grata a qualsiasi altra lingua conoscessi perché anch’essa, come le lingue che già conosco, darebbe vita a un qualche altro Sé di me stessa, così come tutte insieme danno vita ad alcuni degli altri soggetti femminili che sono me. E se la lingua madre – un Mutterland dell’anima, per dirla con Rose Ausländer – è necessità, la lingua altra in qualche modo è libertà; eppure, rovesciando le cose, potrei dire che la prima è ricchezza e la seconda è povertà. Povertà, anche se certo non miseria: una povertà in cui sono costretta a fare tesoro di ogni parola appresa, di ogni intuizione, di ogni combinazione, come di un tozzo di pane secco in tempo di guerra. Il tedesco mi sfugge da ogni parte, non riesco mai a sentirlo davvero sotto controllo: questa cosa ne costituisce però il fascino stesso, la sfida, il gioco, e diventa malattia e terapia delle parole. Troppo scontato, forse, ma forse no, il meccanismo della sovrapposizione tra Über – setzung (traduzione) e Über – tragung (transfert ma anche, di nuovo, traduzione), citato anche da George Steiner, in cui il rischio dell’”errata attribuzione” si corre a ogni passo.

Per questo il controllo sulle parole/emozioni sarà costante, anche perché la lingua del testo letterario è e rimane fissa nel tempo, mentre la mia muta, cambia dentro e fuori di me già mentre la scrivo, e non è mai uguale al giorno prima: ma,  traducendo, mi faccio custode del testo  e ne garantisco la durata nel tempo. Proprio per questo, dovrò fare una grande attenzione al pericolo della mia sovra-interpretazione o della mia sotto-interpretazione, vale a dire che dovrò cercare, di fronte al  silenzio del testo originale, alla sua frequente oscurità, che a volte diventa una dichiarata ostilità, di evitare di attribuirgli troppo o troppo poco, di ipertradurre o di ipotradurre a seconda di desideri interpretativi che sono miei, che nascono da me, e che poco hanno a che vedere con lui. Dovrò, insomma, cercare con tutte le forze a mia disposizione di non operare proiezioni, dovrò tentare di non vedere nel testo originale niente altro che quello che contiene, di non farmi rapire da evocazioni e suggestioni, né da ricordi, né dal rimosso, che l’eco della sua lingua nella mia potrebbero a ogni passo far nascere nella mia fantasia, nella mia psiche: questo resterà sempre uno dei maggiori problemi, perché chiedermi sangue freddo e oggettività interpretativa equivale quasi a chiedermi l’impossibile. E questo vale anche e persino quando quel che ci unisce non è un matrimonio d’amore, che resta un evento raro, a lungo atteso, forse, ma raro. D’altra parte è anche molto difficile che quello tra la traduzione e il testo possa essere un matrimonio di interesse, almeno per me, quella che traduce e che ci rimette sempre: ma qui siamo sbilanciati, perché in realtà  il testo, pur ostentando indifferenza nei confronti della traduzione, le deve moltissimo e di fatto dipende da lei per la sua sopravvivenza e per il suo transito altrove: altri luoghi, altre epoche, chissà… molto spesso è il Caso che, come tante volte accade nella vita, ci abbina e ci mette insieme, e se  il testo originale non si pone troppe domande – a porsi troppe domande, a mettersi troppo in questione, non è molto abituato né incline per natura – io invece che traduco non so mai e non smetto mai di chiedermi se sono davvero adeguata, se sono in realtà proprio io quel traduttore adeguato il cui incontro, come  si è detto, Walter Benjamin augura a ogni testo.  Il testo continua la sua vita nel tempo ed è indifferente  alla sua traduzione nelle varie epoche; anzi, nella maggior parte dei casi, non  arriva alla sua conoscenza, né può farlo, oppure  deliberatamente la ignora. Ignora le doti che la traduzione  gli porta in dote, anche se ne ha molte e la  sua dote è ricca, come in ogni buon matrimonio che si rispetti: dispone di tempo  libero a volontà, di dedizione a una causa quasi certamente persa, di beni materiali – siano essi una stele, un papiro, una penna d’oca o un portatile poco cambia e poco conta – per dedicarsi anima e corpo a lui, al testo da tradurre. Chi traduce dovrà così lasciare la propria casa, la propria lingua madre, per aprire coraggiosamente, quasi biblicamente, un auberge du lointain – per citare Antoine Berman – una locanda nella lontananza, un’abitazione nella terra dell’altro, in un territorio che le è ignoto e forse nemico, nel quale tuttavia dovrà vivere per un bel po’ di tempo. Per fare questo si adatterà, cambierà, si trasformerà, perché sarà costretta a farlo; e lui, il testo, pur resistendo, non potrà non cambiare con la traduzione, nell’intima distanza che si verrà a creare e dove si dovrà stare al contempo lontani e vicini in questo “essere in lingua” (utilizzo ancora un’espressione di Berman) che contraddistingue diversamente l’essere testo e l’essere traduzione in quanto forma che riunisce in sé e trasferisce, come abbiamo detto, l’eco e il segreto, direbbe Benjamin; il senso e la lettera, direbbe Berman.

Se si vuole, in questa complessa operazione si possono persino rintracciare i quattro movimenti della mossa ermeneutica del tradurre secondo Steiner: spinta iniziale, aggressione, incorporazione e reciprocità; in fondo, sono proprio questi anche i quatto movimenti dell’amore, o dei suoi più o meno maldestri tentativi.  (vedi più avanti, DSM, p.??)

Ed è solo dopo che tutto potrà ricominciare, come daccapo, una volta ancora. E allora  sarà indispensabile rendersi finalmente conto che è proprio l’esistenza della traduzione a determinare e a connotare la  resistenza e la sopravvivenza del testo nel tempo, la sua trasformazione negli anni, nei secoli, nei millenni persino.  Ma, d’altro canto, nella complessa alchimia della traduzione sarà ugualmente indispensabile resistere alla tentazione dell’etnocentrismo/egocentrismo – vale a dire del voler ridurre l’altro a sé, del renderlo uguale, tanto simile da fargli perdere ogni interesse e ogni forza e capacità di attrazione. In questa trasformazione, che è forse una vera e propria re-invenzione del testo, dovrò superare l’épreuve de l’étranger, la “prova dello straniero” (celebre definizione di Antoine Berman): rispettare la sua lontananza, la sua alterità, perché come afferma Benjamin:

“la traduzione è una forma (…) e non sarebbe possibile se mirasse, nella sua ultima essenza, alla somiglianza con l’originale, poiché nella sua sopravvivenza, che non potrebbe chiamarsi così se non fosse mutamento e rinnovamento del vivente, l’originale si trasforma e (…) raggiunge una maturità postuma anche delle parole che si sono fissate (…); nella traduzione la vita dell’originale raggiunge in forma sempre rinnovata, il suo ultimo e più comprensivo dispiegamento.”

Testo e traduzione dunque sono in fondo tutt’altro che estranei, e la traduzione rappresenta di per sé l’espressione del rapporto più intimo delle  due diverse lingue tra di loro;  esse si  in-tendono, tendono cioè allo stesso fine, perché anche se Brot, pain e pane  – come abbiamo detto – sono tre parole e tre oggetti diversi, in fondo, come afferma Jakobson, sono imparentati e “affini in ciò che vogliono dire”, nel loro substrato concettuale universale.

E anche se io, traducendo, come forse qualunque traduttore letterario consapevole, tenterò una strenua resistenza, tuttavia la mia lingua madre non potrà non cambiare sotto la spinta potente e poderosa del testo originale;  trent’anni di traduzioni dal tedesco hanno certo influito sulla struttura della mia frase italiana, nella quale spesso lascio alla fine lo scioglimento di un dubbio o di una domanda. Sono facile e duttile al cambiamento, è la traduzione che me lo chiede, che lo esige, anzi; e in questo sono un soggetto sempre e comunque femminile perché la traduzione è sempre stata, nei secoli, concepita in un ruolo “ancillare”, e soltanto ora essa può forse iniziare ad aspirare a quella parte di “autorialità” – termine maschile da sempre – che il capovolgimento del mondo finalmente le permette.  E al tempo stesso, forse, possono oggi essere attribuite anche al maschile quelle funzioni letterarie connesse con la traduzione che sono sempre state fisiologicamente ma anche culturalmente attribuite al materno, come mettere al mondo qualcosa che è stato fecondato da un altro, per dargli voce e poi interpretarlo, trasformando e traducendo segni e codici che sono estranei a colui che  da sempre è concepito come il destinatario finale dell’operazione:  il lettore, appunto.

***

Ma è poi davvero lui, il lettore, il reale destinatario? Si scrive, si traduce per un lettore? Oppure anche la traduzione, proprio come la scrittura, è – o dovrebbe essere – fatta per prima cosa per se stessi, e riguarda il Sé di chi scrive o traduce prima che chiunque altro?  E comunque questo incontro, questo “avvenimento’” in cui testo e traduzione si incontrano, è per necessità destinato alla riproduzione, vale a dire alla produzione o all’invenzione di un nuovo testo, di una traduzione appunto, proprio come una coppia dei tempi passati era destinata per necessità e tradizione a  generare rapidamente un figlio; o come la coppia analitica di psicoanalista e paziente è inesorabilmente destinata a produrre il terzo analitico, quella “cosa” che forse è una relazione oppure un vero oggetto, una specie di statua – direbbe James Hillmann – alla cui creazione si lavora in due, e di cui ora non saprei dare una più precisa definizione. La riproduzione che tale incontro permette ha però la straordinaria specificità di aprire le porte del mondo intero, portando potenzialmente la coppia ideale, e proprio per questo impossibile, di testo e traduzione fin dentro qualsiasi lingua si scelga o venga scelta da altri. Così, l’incontro con la traduzione garantisce al testo le relazioni con altri universi linguistici, che da solo non potrebbe mai raggiungere: come se la traduzione fosse  addetta, e forse persino condannata, alle relazioni, e anche in questo si riafferma il suo essere un soggetto femminile. A chi traduce, invece, il testo originale consente fughe e viaggi di ogni genere, permette insomma di realizzare quel potenziamento dell’esistenza attraverso la letteratura tanto caro ai Romantici, che, creandole e permettendole un altrove, la rende tollerabile, o almeno dà un po’ più di leggerezza all’essere, al vivere. Grazie  a questo rapporto, così intimo e segreto, e forse proprio perciò così conflittuale, turbolento, a tratti persino violento,  il traduttore avrà la possibilità di entrare fin nella trama più profonda del testo, e più giù, fin dentro le fibre stesse che lo costituiscono.

Scrive Marina Cvetaeva a proposito del tradurre poesia:

“Oggi ho voglia che Rilke parli attraverso di me. Nel linguaggio corrente questo si chiama tradurre (…come è meglio il tedesco nachdichten! Seguendo la traccia di un poeta, aprire ancora una volta la strada che egli ha già aperto. Sia per il nach, (dopo, ma c’è il dichten, il far poesia, n.d.A). Nachdichten significa riaprire la via su delle tracce che l’erba invade all’istante. Ma la traduzione è anche altro. Non si fa soltanto passare una lingua in un’altra lingua, in russo per esempio, si passa anche il fiume. Io faccio passare Rilke nella lingua russa, proprio come un giorno lui farà passare me all’altro mondo.”

In questo enigmatico passare il fiume c’è tutto il rischio, il pericolo dell’affrontare le incognite, le difficoltà, le delusioni della relazione tra traduzione e testo. Ma anche l’allusione a una serie di passaggi dei quali quello in un’altra lingua è solo il primo: poi ci saranno infatti gli infiniti passaggi della scrittura e riscrittura, per tacere del passaggio finale, quello tra la vita e la morte, tra la vita del testo – che continuerà – e la morte della traduzione – che immancabilmente avverrà di qui a una trentina d’anni. Nel frattempo si attraverserà o si vagabonderà insieme  in uno spazio comune: ma se da sempre è ben definito quale parte di tale spazio sia il suo, quello del testo letterario, non è invece  affatto chiaro quale altra e differente parte di spazio ci sia  per il soggetto traducente: in sintesi, qual è lo spazio letterario della traduzione? Una specie di valle seminascosta, mi verrebbe di rispondere, con in mezzo un grande fiume, un lago, un mare, o forse l’oceano, il cui pericoloso attraversamento avviene sotto gli occhi severi dei due grandi Assenti, che non ci perdono mai di vista: l’Autore e il Lettore. Noi – il testo originale e la sua traduzione – siamo come due amanti clandestini che tentino una fuga d’amore già in partenza fallita, e per questo più eroica, più coraggiosa; i due che abbiamo lasciato a casa, i due che abbiamo tentato di ignorare, ci attendono di sicuro a qualche varco, in qualche porto o dogana, anche se tra loro non si conoscono, e di certo l’Autore non ha scritto per il Lettore, o almeno non dovrebbe averlo fatto. Ma sono uniti nella determinazione a tenerci, l’uno e l’altra, sotto stretto controllo, a giudicarci, a chiederci conto: non perché il traduttore debba ri-scrivere,cioè tradurre, nella propria lingua madre come avrebbe fatto l’autore se avesse scritto direttamente in quella. Questa follia equivarrebbe, afferma Schleiermacher, nel suo Sui diversi metodi del tradurre (1807),  a dire:

“Ti presento il libro così come l’autore lo avrebbe scritto se l’avesse concepito in tedesco” e a questi si risponda : “Ti sono obbligato come se mi avessi offerto l’immagine con la quale l’autore apparirebbe se sua madre l’avesse concepito con un altro padre.”

No, questo no. Però mi chiedo: se per un miracolo o un assurdo, il mio autore tedesco settecentesco potesse oggi leggere la mia traduzione italiana del suo testo, vi troverebbe egli ancora un’eco di se stesso? Lo riconoscerebbe ancora come suo? A quale incredibile e fantastica nascita, allora – se sì – avremmo dato vita il testo tedesco e io, la traduttrice in italiano? – a qualcosa di completamente diverso da lui e da me, e insieme di talmente simile a entrambi, e al tempo stesso anche a qualcosa che continuerebbe a contenere l’eco dell’autore, da lui riconosciuta…

Meglio, meglio mille volte che una cosa del genere non possa mai accadere, perché certo la vertigine di questa onnipotenza non potrebbe che farmi male, anche se è fuor di dubbio che sia proprio questa la cosa cui aspiro di più. E no, non sarebbe la stessa cosa tale riconoscimento se fatto – come pure mi è accaduto – da un autore tedesco contemporaneo riguardo al suo ultimo romanzo o saggio, il quale telefonasse per gentilezza alla traduttrice – io – per complimentarsi con lei, avendo lui buona conoscenza dell’italiano per aver forse vissuto due anni a Firenze da studente… no!! – io non posso che pensare a Hölderlin, a Kleist, a Goethe, a Lenz, a Jean Paul, a Büchner, a Hoffmann, a Chamisso, e in questo certo pecco di immodestia e di ben scarso senso della realtà. Per questo ho bisogno dei classici, sono dipendente da loro, e per questo infatti vengo punita: traduco poco – quasi nessuna casa editrice, grande o piccola che sia, ormai, è disposta a tradurre classici,   a tentare una nuova traduzione, anche se poi i classici vendono di solito milioni di copie quando sono, ad esempio, abbinati ai quotidiani! – Traduco poco, quasi solo grandi classici, canonici o marginali che siano, e solo loro vorrei tradurre. Se volessi mettermi per un istante nei panni della rivendicativa e ideologica traduttrice femminista post-moderna, potrei orgogliosamente affermare che non faccio questo lavoro per vivere, e non dipendo da  nessun soggetto maschile, testo letterario incluso: in questo ho raggiunto una forse antiquata autonomia economica, non pretendo sia lui a mantenermi né mai l’ho preteso; preferisco che il nostro rimanga uno spazio di esclusivo desiderio, non corrotto da alcuna forma di necessità, se non da quella che anche i lettori italiani che ignorano il tedesco possano avvicinarsi a lui: in questo non sono affatto gelosa, anzi sono la generosità in persona. Ma divento una furia se un altro o un’altra si avvicinano a lui per tradurlo: allora lo sequestro in cantina, lo metto in ceppi, lo punisco a pane e acqua, per avere lui, certamente, fatto in modo di attrarre l’interesse di altri su di sé, di altri che non sono io… E lo libererò soltanto nel momento in cui lui – rispondendo alla fine alle mie infinite richieste di trasformazione – mi garantirà di essere disposto, anzi di non desiderare né volere altro che restare chiuso entro il cerchio di quella intima distanza che ho scelto e creato per noi, e che ci è assolutamente necessaria per vivere.

***

Ma dunque perché, in fin dei conti, un traduttore letterario dovrebbe mettersi a scrivere in prima persona e di prima mano? E perché l’ho fatto io? Pongo questa domanda nell’ambiziosa ipotesi che qualcuno possa essere interessato alla risposta, anche se so già che è piuttosto difficile che sia così. Perché dunque, a un certo punto – attraverso una scrittura autonoma e in qualche modo ‘autoriale’, vale a dire esattamente ciò che per lunghissimo tempo la traduzione letteraria non è stata considerata – si decide di uscire dal proprio isolamento, dalla condizione di solitudine sempre un poco malinconica di chi traduce? Perché si lascia questa specie di otium, che forse non è davvero tale, ma che, nella sua lentezza e riflessività costitutive, molto gli somiglia, per avventurarsi,con l’esposizione di sé in un testo narrativo, nella arendtiana vita activa, caratterizzata dalle buone ed energetiche trame del negotium, di cui qui parla Camilla Miglio nella sua postfazione? Perché, se invece sappiamo bene che la noia è benefica e salutare, e forse ci salva la vita? Ecco, mi rendo conto che la domanda contiene già in sé la risposta: quando ho iniziato ascrivere Di Seconda Mano, inizialmente come una riflessione tutta personale sul senso del mio lavoro, allora,  nel 2001, già più che ventennale di traduzione letteraria dal tedesco,  ero arrivata a un punto nella vita credo ben noto a tutti coloro che condividono questa peraltro ambita professione. Pur avendo al mio attivo tante traduzioni pubblicate, da Hoffmann a Storm, da Chamisso a Lenz, da Kleist a Enzensberger e altri ancora, mi sentivo completamente isolata dal mondo, immersa in una specie di ‘silenzio siderale’ nel quale non riuscivo a dare senso al mio lavoro. Comunicazioni con gli editori – peraltro via via più scettici circa l’appeal della letteratura tedesca, considerata ostica ed elitaria – sempre più attraverso impersonali e-mail; totale assenza di un qualsiasi scenario culturale in cui le traduzioni vengano commentate, valutate, comparate e recensite; rapporti molto scarsi se non a tratti conflittuali con i colleghi traduttori, anche a dispetto delle ormai infinite, mitiche e mitizzate ‘reti’, o networks,  più o meno social che siano; scarsissime reazioni dei lettori, diventati ormai praticamente incapaci di distinguere tra una traduzione bella e aderente al testo (quella che un tempo si sarebbe definita “fedele”, aggettivo ormai fortunatamente scomparso, forse insieme all’intero concetto di fedeltà in genere) nel mare magnum di traduzioni variamente annacquate e addomesticate. Infine, pochissimi soldi.

E allora perché? Perché continuare?

Dopo aver scritto una cinquantina di pagine di quello che sarebbe diventato il libro, e dopo averle fatte leggere a una persona esperta e “difficile”, mi convinsi sempre più – basandomi in realtà anche su altre esperienze della mia vita – che, se si ha un problema serio, la cosa migliore da fare è parlarne, e in questo caso anche scriverne. E non solo parlarne e scriverne, ma persino “metterlo a tema”, farne la propria questione centrale, articolarlo, indagarlo, mandarlo in circolazione e sperare così di trovare degli interlocutori.

Di Seconda Mano ha avuto buona fortuna, di interlocutori ne ha trovati molti, e la sua prima edizione ha assolto il compito, oggi sempre più arduo, di esaurire con le sue sole forze tutte le copie stampate. Oggi, di fronte alla sempre più diffusa indifferenza dei grandi editori, tesi a seguire ossessivamente il mercato, o meglio una visione predefinita dello stesso mercato, posso essere sinceramente grata al nuovo editore per la sensibilità con cui ha ritenuto opportuno farsi carico di questa seconda edizione. Il libro del resto, oltre a ricevere diversi premi di rilievo (tra cui anche quello per la Traduzione, conferitomi dal Ministero dei Beni Culturali) ha ottenuto l’attenzione di critici e recensori: come è il caso di Alfonso Berardinelli, la cui recensione è ora ripubblicata in Non incoraggiate il romanzo (Marsilio 2011). Cosa ancora più importante, ha circolato moltissimo tra i colleghi e gli studenti universitari, ed è stato letto e apprezzato da tanti di quei lettori colti che spesso si erano interrogati su cosa sia e come “funzioni” una traduzione letteraria di qualità.

Ma, per me, Di Seconda Mano è stato anche un inizio, l’inizio di una scrittura autonoma (non che la traduzione letteraria, come si è detto, non lo sia, ma insomma,  credo sia chiaro cosa intendo) che ha poi dato vita ad altre scritture e che ha fatto emergere, accanto a quella della traduttrice, anche una specie di “altra identità” da quel luogo segreto dove le nostre molte “popolazioni dell’Io” convivono, e tramano alle nostre spalle. Già, ‘tramano’, quale verbo potrebbe fare meglio al caso mio? Così, a volte, nella vita, l’inconscio ci sorprende, aprendo squarci, insights, su scenari insospettati, una sorta di sfida, come aprire con un calcio una porta che stava lì, chiusa da sempre. La mia è stata sempre, e ancora lo è, una scrittura autoanalitica, riflessiva, interrogante, pur se con registri diversi, dall’ironia e dalla leggerezza un po’ rocambolesca, come è stata definita, di DSM alla fatica e alla drammaticità di tante altre pagine successive, da Sensibile al dolore del 2006 al nuovo La seconda India.

  luglio 2012